Il metodo progettuale di Francesco Faccin è quello che troviamo nelle figure mitiche dei Maestri, ma aggiorna sia i linguaggi che i temi proposti. È il continuatore di un'idea progettuale in cui la forma è sempre il risultato di profonde riflessioni. Per Faccin il progetto esiste solo se porta valori etici e politici, ma è libero da tante griglie ideologiche che hanno caratterizzato il secolo scorso. Il suo è un disegno calvinista, nessuna concessione al segno estetico o peggio, alla decorazione. Gli oggetti sono realizzati con materiali poveri e con attenzione a quella "buona forma" che era tanto cara ai Maestri.
Ci incontriamo nel suo studio-laboratorio, un ex negozio di alimentari ancora con la vecchia insegna scritta a mano. Lo spazio è circondato da oggetti “caldi”, pieni di espressività, ognuno dei quali sembra avere una storia, un racconto. Ci stringiamo la mano mentre in sottofondo si sente una canzone di De Andrè "dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fiori..."
… Eri iscritto a una facoltà di botanica vero?
Sì! Ma come fai a saperlo?! [Abbiamo riso]
È qualcosa che di solito non dico. Pensavo che nessuno lo sapesse!
L'ho trovato interessante. La botanica era un campo che ti interessava allora?
Quando ero al Liceo Classico ero indifferente a materie come latino e greco, invece mi sono appassionata a materie di botanica, zoologia, paleontologia... pensavo che il mio lavoro sarebbe stato in quel campo. Ogni volta che svenivo da scuola andavo a nascondermi al Museo di Scienze Naturali, lì incontravo il direttore e un personaggio bizzarro, il paleontologo, Roberto Menghi: in quel momento stava costruendo lo scheletro del triceratopo su un one-to-one scala, sono andato spesso a dargli un ma no. Il mondo scientifico era un mondo che mi interessava, poi mi iscrissi alla Facoltà di Botanica a Padova. Poco dopo essere stato chiamato in servizio militare, mi sono venuti mille dubbi che questo fosse davvero quello che volevo fare. Ho visto gli insegnanti e le persone che frequentavano quella facoltà come qualcosa di estraneo, che in realtà non mi apparteneva. Immaginandomi nel futuro, mi dicevo «Non voglio diventare come loro». Ricordo che durante un turno di guardia notturna, all'aeroporto di Linate, decisi di abbandonare quella strada.
E come sei arrivato al design?
Dopo il servizio militare, ho subito fatto un viaggio in Bolivia dove si è reso evidente il rapporto viscerale che in fondo ho sempre avuto con gli oggetti: per me è sempre stato naturale leggere e comprendere un luogo, una cultura attraverso gli oggetti che produce. Lì decisi di iscrivermi a una facoltà di Disegno Industriale. In quel periodo, durante i miei viaggi, raccoglievo e accumulavo scarti, ossa, parti di oggetti che poi assemblavo. Da lì è iniziato tutto il mio istintivo interesse per il mondo degli oggetti e il profondo rapporto che ci lega ad essi. Fondamentalmente è la capacità di progettare e costruire "cose" che ci rende diversi da tutti gli altri animali.
Quindi in Bolivia, interessante, perché il tuo modo di lavorare mi ha sempre dato la sensazione di essere il risultato di un cortocircuito tra l'austerità minimalista e il colore dell'arte emozionale sudamericana: come un Adolf Loos che ad un certo punto della sua vita incontra Barragan...
Guarda, hai fatto una sintesi perfetta. Da studente ho iniziato con un amore folle per il minimalismo, quello estremo, quello stupido, quello cieco della forma pura per la forma pura, del bordo per il bordo, della riduzione per la riduzione. Quella cosa lì, ora, l'ho assolutamente abbandonata anche perché sono stato molte volte in Sud America e lì ho incontrato l'architettura di Luis Barragán. Ho scoperto un minimalismo dove dentro c'è colore, folklore, musica, tradizione, imperfezione. Quindi non ridurre per ridurre, ma perché quella riduzione è uno specchio dell'anima. L'architettura di Barragán è stata una scoperta. Hanno contribuito a cambiare profondamente il mio punto di vista.
Il minimalismo di Loos era fondamentalmente una posizione intellettuale all'interno del contesto europeo e dei movimenti artistici (e sociali) del suo tempo mentre Barragán inizia con la vita, inizia con l'uomo. Mi ha aiutato a capire che il design mi interessa solo quando è veramente semplice. In genere mi interessa il design come pretesto per parlare dell'uomo, della natura, della realtà in cui siamo immersi. Solo così possiamo lottare per la verità: che non so nemmeno cosa sia questa “verità”, non saprei definirla, ma è quella verità che trovi nel forcone di un contadino, puoi non spiego perché, ma è perfetto.
Quando avevi quasi finito gli studi sei andato a lavorare nello studio di Enzo Mari, raccontami come è successo.
Gli ho scritto una lettera, a mano. Ovviamente il testo era molto ingenuo, esprimeva con passione ma in modo molto disordinato i miei sogni e le mie idee da giovane studente. All'epoca non mi ero ancora laureato allo IED. Mi ha chiamato nel suo studio, gli ho mostrato i miei progetti e gli ho detto: "Questi lavori sono proprio pietosi, puoi dirmi come posso portarli qui?". La cosa finì lì e io andai praticamente distrutto. Una settimana dopo mi richiamò dicendomi «forse ho qualcosa da farle fare»: gli avevo lasciato il mio portfolio, lui lo guardò distrattamente e vide un progetto che gli piaceva, erano assemblee che facevo con la spazzatura che raccoglievo in giro .
Mi ha portato a sistemare il suo archivio, poi sono passato al design. Rimasi lì per un anno e mezzo. È stato un periodo molto duro per me, il suo è stato un approccio molto severo, a volte aggressivo e nella continua ricerca del confronto dialettico. Ma la cosa più difficile da sopportare non è stato quel periodo in studio, ma il post-Mari. Mari entra in te, la sua severità, il suo rigore, la sua inflessibilità sono cose che mi sono rimaste e ci sono voluti anni per liberarmene e conservare solo il necessario. È come un padre che ti dice continuamente "è troppo poco", "non va bene", "non basta", "è banale", "è frivolo", "è conforme al mercato"... tutto questo crea ancora a me oggi tanti vincoli non mi sembrano mai abbastanza.
Sicuramente questa esperienza ha accresciuto il tuo rigore progettuale, a metà tra un calvinista e un francescano...
Dico sempre ai miei studenti che "ognuno va dal maestro che si merita", nel bene e nel male. Molto probabilmente Mari lo ha cercato, perché dentro di me avevo già alcune delle cose che dice. Ogni esperienza e ogni incontro può cambiare il percorso di ognuno di noi a vari livelli, ma il bello è che solo dopo anni possiamo capire il motivo di una scelta e tutto magicamente ha un senso.
Poi hai fatto una pausa e sei andato a lavorare il legno da Francesco Rivolta.
Dopo che Mari avevo deciso che non volevo più disegnare, volevo smettere di disegnare. Durante una cena tra amici ho conosciuto Francesco Rivolta, liutaio illuminato, figlio di due importanti architetti razionalisti, Matilde Baffa e Ugo Rivolta: mi ha chiesto di lavorare con lui e ho subito accettato. La sua bottega era in un'antica filanda alle porte di Milano, un luogo bucolico, veramente bello. Fu in quel periodo che la sua bottega iniziò a realizzare modelli architettonici in legno per i più importanti architetti internazionali come Alvaro Siza, Vittorio Grassi, Souto de Moura e altri. È stato meraviglioso. È grazie a questa esperienza che ho imparato a leggere l'architettura e a conoscere tutte le lavorazioni e i segreti del legno...
Poi è tornato il forte appeal del progetto.
Poi hai ripreso a disegnare e sei andato a lavorare nello studio di Michele De Lucchi.
Esatto, ho scritto una lettera anche a De Lucchi, a mano. Mi ha chiamato nel suo studio, ha guardato il mio portfolio e ha detto: “Ti porterò al lavoro se mi prometti che continuerai a fare le tue cose. Usa il mio studio come se fosse il tuo. Voglio che tu continui a fare il tuo lavoro, perché se smetti ti senti frustrato e non mi interessa essere frustrato. "E' stata una generosità totale, pensa, mi ha regalato tutte le macchine che vedete qui in studio.
Michele è libero: una delle prime volte che sono stato in studio mi ha visto realizzare una lampada che stavo realizzando per una mia mostra al Salone Satellite nel 2007, mi ha detto «interessante questa lampada, da quanto tempo lavori su di esso?», ho risposto «da circa un anno»,«un anno?! Sei pazzo ?! Devi fare una lampada al giorno! ». Quelle parole lì mi hanno sconvolto, ero abituato a Mari, una che impiega fino a dodici anni per portare a termine un progetto. A prima vista, l'ho vista come un'idea frivola. Invece era uno stimolo, un detto “liberati”, “fai pure”, “non importa che puoi sbagliare anche tu”, “forse farai dieci progetti che vanno male ma poi arriverai a uno che è eccellente". Non sarò mai così, ma quel tipo di atteggiamento più fresco e avventuroso mi è stato molto utile.
Esistono due tipologie di designer che possiamo definire "PostMaestri". Un gruppo, il più numeroso, ha acquisito molto dai maestri ma allo stesso tempo è fortemente critico nei loro confronti, cerca l'emancipazione linguistica e accusa i Maestri di varie colpe: una su tutte, quella di non aver voluto dare il testimone ai nuovi. generazioni, di non aver voluto creare discepoli. C'è poi un piccolo gruppo di designer che sembrano essere meno critici nei confronti dei maestri, sono sostanzialmente continuatori-evolversi di quei linguaggi e voi fate parte di questa categoria...
Sinceramente non so dove collocarmi e in generale, man mano che invecchio, mi piacciono sempre meno definizioni e categorie. Non mi piace certo l'atteggiamento critico di alcuni miei colleghi nei confronti dei Maestri. Sono solo persone che sono venute prima di noi, quindi il mio lavoro, che io lo voglia o no, è un flusso che segue quello di chi mi ha preceduto. Non ho l'idea del Maestro assoluto, non credo che per esempio Mari lo sia: ma credo che ci sia grande bisogno in questo momento di una buona e sana disciplina. Capacità di analisi, capacità di approfondimento e questa è una delle tante eredità che Mari ci ha lasciato. Cosa posso fare se fosse uno dei personaggi più rock che il mondo del design abbia conosciuto?
Sembri avere un rapporto ambivalente con l'industria: felice di relazionarti con essa e allo stesso tempo sembri molto criticarla.
Esatto, amo e odio l'industria. Lo amo perché sono convinto che l'industria sia la chiave del cambiamento, quella vera, quella che può salvare il mondo. È nell'industria che il designer dà forza alle sue idee perché ha un impatto su larga scala. Non mi piace l'industria che chiude le porte al cambiamento. Ad esempio, diverse aziende mi hanno chiesto di progettare sedie in plastica. Ho sempre detto: «sì, sì, ma sperimentiamo, lavoriamo su materiali alternativi, nuove plastiche, nuovi sistemi di stampaggio…». Ogni volta mi dicevano "no, si fa con il metodo tradizionale, perché è il più efficiente". Non mi piace l'industria che tira via la via più breve, quella che non sogna e sceglie la soluzione più semplice. Credo che tu debba avere una visione se vuoi fare affari, ma non da qui ai prossimi sei mesi, da qui ai prossimi venti o trent'anni. Capita di trovare interlocutori che hanno questa idea imprenditoriale, ma purtroppo sono rari.
L'hai detto tu, "plastica". Non lo usi mai nei tuoi progetti e questo, secondo me, è perché vuoi raccontarci qualcosa.
Amo la plastica quando la tocco e quando la maneggio è un materiale fantastico. Trovo insensato dover estrarre un elemento che è lì da cento milioni di anni per produrre oggetti che hanno un ciclo di vita molto breve. Quello è un materiale molto prezioso, nobile, trovo assurdo usarlo in modo così indegno e sconsiderato come spesso accade oggi. La plastica non può essere il materiale con cui consumiamo un'insalata di cinque minuti durante la nostra pausa pranzo.
Esistono alternative sostenibili sia tecnologicamente che economicamente. Aspetta [Francesco, prende tre vasi colorati della collezione Vipot e li mette in tavola, ndr]: questo qui è l'unico progetto che ho realizzato con un materiale che potremmo definire “plastico”. Questa è una plastica ricavata dagli scarti del riso. Dieci anni fa ho realizzato vasi colorati per la vendita al dettaglio, ma la cosa più importante era progettare una collezione di vasi da vivaio. Si consumano enormi quantità di quei vasi, milioni ogni anno, infatti ne hanno venduti tanti. Pochi lo vedono, ma produrre vasi biocompatibili per questo settore ha un impatto enorme. È stato uno dei miei progetti meno pubblicati, ma allo stesso tempo è stato uno dei miei progetti di maggior impatto nella realtà e su larga scala.
È stato direttore creativo del progetto Terzista Editore della Fonderia Artistica Battaglia. Una struttura abituata a dialogare con il mondo dell'arte e che ha prodotto opere per Arnoldo Pomodoro, Francesco Messina, Alighiero Boetti, Velasco Vitali, Giuseppe Penone… Qual era il tuo obiettivo?
La mia intenzione era quella di portare il design in fonderia. Ho fatto un progetto, l'ho chiamato con un ossimoro "Terzista Editore": il terzista solitamente è una figura anonima, nascosta che svolge il lavoro di qualcun altro e l'editore invece è una figura che ci mette la faccia, che investe in progetti. In pratica, il progetto prevedeva l'invito di designer a cui era stato offerto il primo pezzo in conto vendita. Una volta ultimata, si recava in galleria per proporre l'opera. La “subappaltatrice” Fonderia Artistica Battaglia si sarebbe quindi proposta come “editore” dei pezzi unici.
Queste e altre operazioni hanno permesso a nomi importanti del mondo del design come Álvaro Catalán de Ocón, studio Formafantasma, Lex Pott, Roberto Baciocchi e altri di entrare in fonderia. Un tema importante alla base di questo progetto è quello di dare un senso e un futuro a siti produttivi eccellenti. La sfida è trovare nuove dinamiche per questi luoghi, per evitare che si trasformino in musei della memoria del fare o, peggio ancora, scompaiano.
Il progetto Serial Planks sembra seguire la stessa logica, per portare temi progettuali in una fonderia a vocazione artistica.
Esatto, l'importante per me era realizzare un progetto che fosse una riflessione sul processo produttivo. Il sistema a cera persa utilizzato dalla fonderia mi permette di produrre una forma sempre uguale a se stessa. Questo, visto da un designer, è un limite di produzione perché quella forma non cambierà mai, sarà sempre la stessa: se volevo una forma diversa, devo creare un altro stampo speciale.
Ho quindi pensato ad un sistema per produrre mobili in bronzo, diversi tra loro, ma utilizzando un unico modulo e quindi un unico stampo. La collezione è potenzialmente infinita e può soddisfare le richieste del cliente: ad esempio, se un cliente desiderasse un tavolo in bronzo di sei metri, potrei realizzarlo senza la necessità di creare nuovi stampi, come se fossi in una falegnameria.
Anche tu hai affrontato il tema dell'autoproduzione. Parlami del Riad Table.
Alvaro ed io abbiamo fatto un viaggio in Marocco, per vedere le botteghe artigiane di Marrakech. Una delle cose che ci ha affascinato di più è stato il processo di produzione delle piastrelle in cemento che prevede una griglia in cui versa il cemento di diversi colori. Abbiamo deciso di prendere quel tipo di produzione, trasformarlo in un tavolino da caffè risolvendo i vari problemi tecnologici compreso l'aggancio delle gambe. Ci sono voluti più di due anni per definire il progetto e organizzare la produzione. Si tratta sostanzialmente di un prodotto Made in Europe: la griglia in ottone è prodotta a Siviglia, il giunto in acciaio a Madrid e il calcestruzzo è colato in Val Camonica.
Questo tavolino, un'azienda non l'avrebbe mai prodotto, sarebbe costato troppo. Per me l'autoproduzione è interessante solo quando non è artigianale. L'artigiano ripete sempre una tipologia, un oggetto della tradizione, uguale a se stesso, lo fa benissimo e spesso sono oggetti straordinari, ma quello è un oggetto artigianale. Un oggetto di design autoprodotto deve avere un alto livello di design e ha senso solo se si tratta di un prodotto che nessuna azienda inizierebbe mai a realizzare. Il tavolino Riad è fuso a mano pezzo per pezzo, questo tipo di produzione è insostenibile per un'azienda. Il difetto, il pezzo con la bolla, la macchiolina o la striscia, non sarebbe accettato dall'industria. Nell'autoproduzione l'imperfezione non è solo consentita ma è il valore aggiunto.
C'è grande confusione tra artigianato, autoproduzione e rapporto con il prodotto industriale. L'autoproduzione ha dei confini ben definiti che se rispettati la rendono insostituibile e molto contemporanea, ma ha senso solo quando non ci sono altre strade possibili. Un punto importante è che oggi il designer può accedere facilmente a sistemi produttivi complessi e altamente tecnologici, affiancando l'industria e producendo oggetti che le competono anche in termini di prezzo. Riyadh costa al pubblico 360 euro che è assolutamente in linea con i prodotti di serie nonostante sia prodotta su piccola scala.
Il progetto Nairobi è stato anche un'interessante analisi sul processo produttivo. Un esempio di come il design sia uno strumento molto raffinato per analizzare un'azienda.
Assolutamente. Quel progetto nasce nel 2012, quando sono stato invitato dalla ONG Liveinslums a fare un laboratorio-laboratorio in uno slum di Nairobi: l'obiettivo era formare le persone ad autoprodurre gli arredi per una scuola che sarebbe stata aperta nello slum di Mathare. Mentre ero a Nairobi ho iniziato a collezionare diversi oggetti che trovavo interessanti. All'inizio l'ho fatto molto casualmente. Erano strumenti di tutti i giorni come una scopa, un vaso, una lanterna, e poi giorno dopo giorno ho cominciato a notare una cosa molto interessante: gli oggetti si ripetevano nelle forme e nei materiali. In pratica, i tipi di prodotti sembravano essere realizzati con sistemi di produzione di massa.
Insieme ad alcuni collaboratori della ONG abbiamo indagato e scoperto che a Nairobi ci sono distretti produttivi, ogni distretto è specializzato nel recupero di un materiale specifico: abbiamo quindi trovato il distretto specializzato in plastica, quello in gomma, ferro, vetro, alluminio e così via. Strada. In pratica hanno creato un sistema di raccolta differenziata molto efficiente. Devi pensare che questo accade in una città gigantesca di quasi cinque milioni di abitanti, in una situazione apocalittica, al limite del vivibile, in una metropoli quasi completamente basata sulle discariche.
Ho trovato tutto questo molto interessante, quindi ho recuperato tutti i prodotti documentali che ho trovato. La cosa interessante è che ognuno di questi oggetti ha una sua storia da raccontare: per esempio, tutti i vasi negli slum di Nairobi sono prodotti con il metallo antiscivolo recuperato dalle auto da safari. Questo perché in Kenya ci sono enormi cimiteri di Land Rover abbandonate, sono i mezzi utilizzati per accompagnare i turisti. Durante la ricerca, il fotografo Filippo Romano ha fotografato gli oggetti ritrovati, facendo un reportage sugli artigiani che li producono. Abbiamo deciso di divulgare questa esperienza, e poi abbiamo creato la mostra “Made in Slums” alla Triennale con l'obiettivo di raccontare un luogo partendo dagli oggetti.
Forse immaginare sistemi di industrializzazione alternativi è la vera utopia del design.
Non direi che l'utopia sia esattamente questo. Più che i tanti modi di fare Design interagiscono sempre di più senza ritrosia o diffidenza. Il futuro - sta già accadendo - sarà indubbiamente caratterizzato da una scomposizione delle discipline. L'industria deve guardare all'arte, alla scienza, all'antropologia. E così devono fare i designer.
Sapete perché mi è piaciuto così tanto il progetto di Nairobi? Perché in un luogo così distopico sulla terra, dove c'è morte, immondizia, soprusi, malattie, in un luogo così apocalittico, nonostante tutto, lì, per quanto si produca la bellezza, per quanto si produca la complessità, per quanto si producano le cose con abilità che solo l'uomo ha e che lo rendono così diverso. In quel luogo per me è stato importante raccogliere questi oggetti perché danno dignità alle persone che vivono in quella terra. Credo che qualsiasi professione abbia a che fare con la dignità e la ricerca della Bellezza. Ognuno di noi può fare politica e fare qualcosa di positivo con la propria professione.
Forse più importante dell'utopia è il lavoro per realizzarla.
Difficile a dirsi... pensate ad esempio a Boyan Slat, il ragazzo che sta costruendo una macchina per ripulire i mari: ha un'utopia o sta pragmaticamente realizzando un progetto ricercando le tecnologie e i finanziamenti per realizzarlo? Forse direi che oltre all'Utopia oggi abbiamo bisogno di obiettivi da raggiungere. Ho la sensazione che molto del malessere generale della nostra epoca derivi dallo svuotamento dei significati delle nostre azioni, del senso del nostro lavoro. Oggi un obiettivo comune a tutti gli uomini è, ad esempio, preservare il pianeta che viene sfruttato drammaticamente e indiscriminatamente. E ognuno con il proprio lavoro può e deve contribuire al raggiungimento di questo traguardo. Noi designer possiamo senza dubbio avere un punto di vista privilegiato e un ruolo attivo di responsabilità in questo senso.
Grazie Francesco, penso che abbiamo finito.
Grazie a te Tommaso Dai, andiamo a prenderci una birra.
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